創下97%收視率，《雲州大儒俠》轟動到被政府禁播 – Readmoo閱讀最前線
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文／陳培豐
布袋戲又稱掌中戲，是以手操作人偶的戲劇，源起於明末清初的中國福建泉州地區，隨著閩南移民進入臺灣。由於其傳入臺灣的時間已超過百餘年，因此和歌仔戲一樣是臺灣民間的傳統文化（謝中憲2009：35）。
早期布袋戲的劇本以古書和演義小說為主，至 1920 年代則多採用清末民初新著的武俠小說為底本，表現手法重視各種奇特劍招與武功的展現。由於布袋戲經常在婚喪場所，或宗教節慶酬神時演出以當作排場（張雅惠2000：14），故依附寺廟慶典活動而屬於野臺戲，內容也多半與民間信仰有關，在農村特別受到民眾歡迎（林文懿2001：44-45）。
日治戰爭期，因臺灣總督府推行皇民化運動，許多布袋戲團被迫演出「皇民化劇」，將戲偶換上日式裝扮，或在劇中加入日本文化、皇民化精神（沈平山，1976：21-28）。這種遭受政治干預的情況，同樣也發生在戰後國民黨政府時期，戒嚴時期作為外／野臺戲，布袋戲曾被視為違法集會而被禁止演出；爾後，政府規範限制其演出時間和地點。演出前需要申請，劇本也必須審核，並且為了配合政府的「反共抗俄」政策，1950 年代也曾出現「反共抗俄劇」的布袋戲（周榮杰1996：60-63）。
1945 年之後，布袋戲在原始發源處的漳、泉兩地漸趨式微，但在臺灣卻繼續發展且不斷創新。1950 年代的臺灣布袋戲，除了在劇情上仍延續劍俠要素的武俠內容外，也開始新創劇情及主角。在表現手法上採用華麗的布景、金光閃閃的戲服，並以燈光或其他特效來增加武打效果。1960 年代初期這種所謂的「金光戲」開始在中南部各地的野臺流行，成為鄉村的重要娛樂。[2]而隨著電影業的興起，布袋戲也開始進入電影院演出，並改變其劇本和製作形態。
傳統布袋戲的演出內容多以三國演義、西遊記、封神榜、水滸傳等小說為主，其劇本透過口耳相傳方式流傳，因此保存極少。1950 年代之後，開始有人以修改章回小說內容的方式取代這些傳統劇本，其所描述的多為歷史故事，或是朝代更替、戰爭的史實，劇中主角多為歷代功臣或愛國烈士（江武昌1990：88-126）。之後黃海岱（1901－2007）另闢布袋戲的劇情內容，其雖然也改編章回小說，但卻以江湖豪傑為主角。這些多為武林中人的主角，往往具有高超的武功並且維護正義，因此劇情具有濃厚的俠義精神，並以刀光劍影的打鬥為主要賣點（陳龍廷1999：7-8）。而在電視機普及率逐步提高的 1970 年代，布袋戲的形態及命運又有了大轉折。黃海岱的次子黃俊雄繼承了父親的志業，首次將布袋戲搬上電視演出，並且造就了臺灣空前的視聽風潮。
黃俊雄改編黃海岱的《忠勇孝義傳》，成為自己的首部作品《雲州大儒俠》。[3]劇中他將布偶的尺寸加大，強調眼部的神氣，並在配樂上以流行音樂取代傳統的鑼鼓嗩吶等樂器。1970 年《雲州大儒俠》在臺視播出後轟動全臺，無論男女老幼都著迷於主角史豔文。為此《雲州大儒俠》由每週一集半小時，增加到每週兩、三集，最後變成每天中午播出一小時，並全年無休連續演出 583 集，甚至曾創下 97％ 這種幾乎只在共產集權國家能見到的超高收視率。當時，只要一到中午的播映時段，士農工商盡皆守在電視機前觀賞黃俊雄布袋戲，《雲州大儒俠》視聽風潮之熱烈，還曾因為影響行政機關運作和國民生產效率，成為國會質詢的對象。
究竟這轟動全臺的布袋戲，其劇情為何？事實上《雲州大儒俠》的故事錯綜紛雜，若勉強概括之，即是作為主角的「雲州大儒俠」史豔文，帶領中原群俠對抗藏鏡人等群惡的故事。在人物角色的刻劃上，史豔文經常遭遇挫折、受難卻又隱忍，總是忍了又忍而不願動手殺人，直到最後關頭迫不得已才終於出掌。而藏鏡人則擁有強大武功、個性橫霸，乃「順我則昌、逆我則亡」的反派人物，其追殺史豔文是為了報殺父血仇。
必須注意的是，《雲州大儒俠》雖然改編自《忠勇孝義傳》，但忠孝節義卻很難說是這部布袋戲的劇情主軸。《雲州大儒俠》故事的舞臺以中原和邊疆（現在之越南的交趾國以及西康）為主，劇中人物的情感和血緣關係錯綜複雜，並有諸多殺戮、征戰的橋段，但背後所牽涉的與其說是忠孝節義，倒不如說是私人層面的情感糾紛或個人欲望。在為期四年多的播映中，《雲州大儒俠》明顯和忠孝節義有關的情節，似乎只在開演不久時，針對主角史豔文的性格與遭遇之說明。亦即他崇敬精忠報國的岳飛，暗示主角具有忠孝節義和愛國觀念而已。[4]
非但如此，在這些披著「忠義」外衣的故事裡，反倒出現不少弒父、殺兄、納妾、奪嫂、背叛兄弟之情等違反「義」的情節。而劇中人物有許多代表中國／中原的「俠」，以及邊疆──大都是交趾國地域的「蠻」。但無論是「俠」或「蠻」，他們都並非社會秩序或制度中的「正統」、「正常」，反倒多是盜賊、外患和社會邊緣人。以嚴格的角度來看，這些對於國家社會具有「顛覆」潛能的人物，都難以入列儒家「忠君」思想的範圍中。
《雲州大儒俠》的內容經常強調江湖（社會）的複雜、糾葛、黑暗、孤獨、義氣、無奈，其巧妙形塑了許多在出身、能力、境遇上都具有特異性的人物，並賦予他們很有趣的名字，如：史豔文、藏鏡人、苦海女神龍、冷霜子、秘雕、恨世生、二齒、孝女白琴、女暴君、三缺浪人、廣東花等，且不時在情節中穿插獵奇、諧趣的臺詞、口頭禪或出場詩。加上登場人物的造型相當華麗、奇特具時尚感，還經常搭配邊疆色彩的舞臺布景，使戲劇具有濃厚的異國情調。[5]這些情節設計、人物形塑以及視覺上的新奇性，應該是《雲州大儒俠》能夠吸引大量觀眾的重要因素。
淪落江湖的遊俠──布袋戲和股旅物
如同《雲州大儒俠》及其後續的《六合三俠傳》之劇名所示，1970 年代臺灣布袋戲中的主要人物，都是所謂的「俠」。這些「俠」雖然經常被以獵奇、諧趣、華麗甚至具有異國情調的方式呈現。但若除去外型上的諸種差異，這些人物基本上都是因淪落江湖而雲遊四海、居無定處、行蹤不定的「遊俠」。
「俠」具有亦正亦邪的特性和濃厚的社會「邊緣性」，其之所以會成為底層人物，往往都有一個「淪落」的過程。以中國傳統社會型態來說，「俠」與「儒」是不同的兩種人、兩種生命型態（龔鵬程2007：198），前者是暗藏於社會角落的淪落者，後者則為知識階層。從這種角度來看，《雲州大儒俠》中作為「儒俠」的史豔文本身，其生命歷程便是一種淪落的過程；而股旅物中各式各樣的沒落武士，雖然不是「儒」，但亦都有類似由上而下、從尊到卑的過程。
不過，除了「淪落」的生命歷程外，包括中國或日本在內世界各地的「俠」，往往也都是主持正義的象徵。他們雖然飲酒、賭博、啖仇人首級心肝，同時卻也有勇敢、自我犧牲、慷慨、正直、為公義而戰的美德。具體地說，俠是一種仗義勇為、不畏權勢的人物，常在國法及社會規範之外行動，以迅速、有效、具美感又大快人心的方式，達到濟困扶危、主持公道的任務。因此在社會和人性層面上，「俠」通常被視為公義的維護者（龔鵬程2007：33-34）。
但由於「俠」不見容於常規、秩序性的社會，因此他必須要「遊」，成為「永遠的流浪者」。相對於倫理人世，這些「遊」俠或俠「客」，經常被視為無賴、流氓；同時卻也因為其本身的不完美、充滿缺陷，在同為天涯淪落人的立場上，「俠」在有難時經常都站在貧民弱者的一方，而有別於保持距離的「儒」。這些綠林好漢、英雄豪傑，總是把貪官污吏和惡勢土豪視為攻擊的對象，並作為自身存在的理由（龔鵬程2007：85-115）。
換句話說，「俠」存在的合理化解釋，便是因為貪官污吏之流造成了人間的不公平。而「俠」之受人歡迎，便在於人們在政治社會活動及人生當中，都存有對於公平與正義的嚮往。事實上，「俠」存在於世界各地，無論是英國民間的俠盜羅賓漢、日治時期臺灣的廖添丁、前述日本「股旅物」中的許多主角，比比皆是。「俠」所帶給人們的美感、快感、道德完成後的心理寬鬆感、不安解除後的安全感、對社會不公報復性的喜悅，是古今中外任何地方都有其需求，特別是在不公平或被抑制的社會當中（龔鵬程2007：35-41）。
與股旅物相同，《雲州大儒俠》營造的是一種偽歷史，其中雖然沒有太多攻擊貪官污吏和劣紳土豪的情節，但確實存在許多淪落綠林的好漢豪傑。這些社會邊緣人行蹤漂泊不定，並有其缺陷或遭逢變故、不如意的境遇。舉例來說，史豔文幼年喪父由母親獨力撫養成人，曾因得罪宰相而被發配充軍；苦海女神龍身為堂堂邊疆國度之公主，卻願成為史豔文的側室，具有蠻夷和妾身的雙層邊緣性；恨世生也是異族公主，因為失戀而女扮男裝。而以「女扮男裝」模樣出現的命運青紅燈，則為史豔文與苦海女神龍之女，其中原與蠻荒的混血、「無父」的身世，以及缺乏歸屬、無法（自我）認同的精神狀態，都說明了其宿命般的邊緣處境；此外，女暴君也是被棄失戀的異族公主，在性格上有亦男亦女的邊緣性。
相對股旅物，《雲州大儒俠》中鋤強扶弱、為公義而戰的情節較為薄弱，其中的壞人往往得不到應有的報應，整體故事與庶民疾苦的解脫較無關連。但縱使如此，布袋戲中的人物大都歷盡滄桑、滿是挫折無奈，基於私人的恩怨情仇，他們被迫必須在打殺和險惡環境中度日。也因此由這些錯綜複雜的人物關係出發，所搬演的懸疑劇情、正邪對決、技擊格鬥的場面，依然能製造大快人心的效果。
除此之外，布袋戲之所以在臺灣能夠獲得令人難以想像的支持，劇中出現為數眾多且多元化的音樂歌曲，應也是視聽者熱烈喜愛的原因之一。
註釋[2] 廣義的定義來說，以現代攝影特效如乾冰、燈光，以及用唱片等音樂取代傳統樂師的野臺布袋戲，即可稱為金光戲，約在1960年代成型。[3] 《忠孝義勇傳》系由黃海岱改編自清代章回小說《野叟曝言》。而改編的理由是因為日治時期《野叟曝言》被列為禁書之故。[4] 史艷文前往西湖岳飛廟朝聖，在途中因為江湖際遇（擂臺賽）得罪朝貴而遭到迫害。在《雲州大儒俠》中和忠孝節義或愛國觀念有明確牽扯的，是主角的性格與遭遇的介紹，和劇情幾乎無關。[5] 而這部分特徵頗有1960年代日本無國籍電影的味道。日本許多無國籍電影也都是時代、背景不明人物造形特殊，或是拼湊許多原本不會在一起出現的場景。
※ 本文摘自《歌唱臺灣》，原篇名為〈創造臺灣史上最高收視率的布袋戲〉，立即前往試讀►►►
歌唱臺灣
陳培豐
台灣史地衛城出版2020/12/16 出版